Szabó Réka Dorottya

„Pa Tita nema...”
Tomi Janežič 1981 című rendezésének interkulturális vonatkozásairól

Kontextusok

A Szlovénia és Olaszország határvidékén elhelyezkedő Nova Gorica 2025-ben Európa Kulturális Fővárosa. Ennek apropóján, a GO25! program keretében valósul meg a goricai születésű színházi rendező, Tomi Janežič Destin(y)ation 1972–1983 elnevezésű, tizenkét produkció létrehozását ígérő[1] nagyszabású vállalása. A koncepció szerint a 2025-ös év minden hónapjára jut majd egy előadás, amiket a rendező a közép-kelet-európai térség bizonyos városainak (Nova Gorica, Ljubljana, Temesvár, Ivano-Frankviszk, Újvidék) színészeivel közösen, a pszichodráma eszközeit segítségül hívva, saját (család)történeteikből építkezve alkot meg.[2] A dodekalógia műfaji önmeghatározása a transzgenerációs dokumentarista fikció – az egyes előadások mind a régió huszadik századi társadalmi és politikai változásait prezentálják személyes hangnemben.

Patrice Pavis a színházi interkulturalizmus egyik alcsoportjaként definiálja a multikulturális színházat, ami „a multikulturális társadalmakban a különböző etnikai vagy nyelvi csoportok közötti egymásra hatásból építkező, számos nyelvet használó előadásokban mutatkozik meg, amelyeket bi- vagy multikulturális közönségnek játszanak el” (idézi Imre 2018, 11).

A  Janežič projektjének keretében létrejött, az Újvidéki Színházban 2024. október 13-án bemutatott 1981 a multikulturalitás tekintetében több okból is releváns produkció: a magyar nyelven működő intézmény társulatának tagjaihoz (Balázs Áron, Crnkovity Gabriella, Elor Emina, Ferenc Ágota, Figura Terézia, Gombos Dániel, Huszta Dániel, Krizsán Szilvia, Mészáros Árpád, Pongó Gábor, Szalai Bence) szerb anyanyelvű színészek, Jasna Đuričić és Boris Isaković csatlakoztak, hogy a szlovén származású Janežičcsel dolgozzanak. Ebből következik, hogy az előadás egyik legfontosabb sajátossága, hogy a szerb(horvát) és a magyar nyelv többé-kevésbé arányosan jelenik meg benne.[3] A folyamatos többnyelvűség a projekt eddig elkészült produkcióit tekintve is egyedülálló – a szintén többnyelvű és -nemzetiségű városban, Temesváron játszott és játszódó 1978 színészei a színpadon csak magyarul beszélnek. A nyelvváltások mellett persze az előadás narratív szintjén is érzékelhető a multikulturalitás – a továbbiakban e két szempont mentén elemzem a rendezést.

Történetmesélő dramaturgia a multikulturalitás tükrében

„Itt ez az esztendő még békeév, de a szétesés már kezdetét vette: Tito halott, a benzint jegyre adják, a gazdasági összeomlás javában zajlik” – foglalja össze az 1981 központi témáit Keresztesi József (Keresztesi 2024).  A kor- és társadalomrajz szempontjából hasonlóan fontos, rendre visszatérő tematikus motívum még a frissen megjelent teflonserpenyők szenzációja, a különböző olasz termékek „šverc-komerc”[4] importálása, Újvidék felépülő, majd lebombázott dunai hídjai, a benzinkuponok és a különböző családi rítusok, esküvők és temetések is. „Az 1981 öt generáció és Újvidék városának sorsát mutatja be egy magyar–szerb család történetén keresztül. A cselekmény I. Sándor jugoszláv király idejében kezdődik, majd Josip Broz Tito jugoszláv elnökön és Slobodan Milošević szerb államfőn keresztül eljutunk a jelenbe” (Stojanov 2024).[5]

Mivel a produkció a kulturális különbségek és a hatalmi-történelmi tényezők hangsúlyozása helyett szorosan a család történetének bemutatására koncentrál, a kritikai recepció joggal állítja szembe a horvát Tena Štivičić Három tél (Tri zime) című drámájával (Stojanov 2024).[6] Míg a Štivičić-mű egy szintén fiktív jugoszláv család három generációjának tragikus eseményeit határozottan és egyértelműen összefüggésbe állítja a társadalmi-politikai változásokkal, addig Janežič munkájában azok didaktikus kontextualizálástól mentesen, a hétköznapi beszédhez hasonló természetességgel hol megemlítődnek, hol nem. Az 1981 „szándékosan elkerüli a háborús konfliktusok, az ország felbomlása vagy a nemzeti identitáshoz fűződő kérdések fókuszba állítását – nem akar történelmi dráma lenni” (Stojanov 2024).[7] Tadeusz Kantor elméleti munkáiban a „hivatalos”, ideológiaharcokat, kormányváltásokat és háborúkat jelentő történelemmel állítja szembe „a kicsi, / szegényes, / védtelen, / de nagyszerű / egyéni / emberi / élet / Történelmé[t]” (Kantor 1990, 29–30). Ebből adódóan színházi előadásaira személyes vallomásként hivatkozik, és bár ez a mikrokozmosz valóban saját emlékeiből építkezik, egy percig sem tagadja, hogy minderre (közvetlen vagy közvetett) hatással vannak a világtörténelem eseményei is. Janežič rendezése ehhez nagyon hasonló történelemkoncepciót képvisel: az alkotócsoport saját emlékeiből csinál színházat. A történelem így internalizálódik a karakterekben, szerves részévé válik az identitásnak – állítja a rendező, amikor azt mondja: „a történetektől nem lehet elmenekülni, hiszen mi magunk is történetek vagyunk” (Miletić 2024).[8] „Az újvidéki produkció kollokviális hangon indít, és meg is marad ennél, családi legendák, tragédiák, régi sztorik sorjáznak, a társulat tagjainak egymásra irányuló gesztusai pedig nyilvánvalóvá teszik, hogy a szemünk előtt kibomló családtörténet valós élettörténetekből áll össze, s hogy ez a darab mennyire személyes vállalkozás a színészek részéről is” (Keresztesi 2024).

Az előadás személyesvállalkozás-jellegét nagyban erősíti, hogy a színészcsapat minden tagja szinte civilként, saját keresztnevén lép színre. A színpadi jelenlétnek alapvetően két funkciója különböztethető meg: az egyes szám első személyében történő karakteralakítás, valamint az egyes szám harmadik személyében megfogalmazott narráció – a két megjelenési forma pedig kizárólag nyelvtanilag differálható. Az alkalmazott játékmód nem törekszik a „tökéletességre”, a játszók természetes, újvidéki dialektusukat, „szerbes” (vagy éppen „magyaros”) kiejtésüket használják, gyakran ő-znek vagy korrigálják magukat. Az elhangzó szöveg is flexibilis, bizonyos keretek között – lásd később – megengedi az improvizációt. Ezek a megoldások nem engedik létrejönni a realizmus konvencionális színházi illúzióját: az 1981 egy valós mikrotörténelmekből konstruált alternatív realitás. Hasonló funkciója van a játéktérből az utcára nyíló ablaknak, amin végig beszűrődik a külvilág zaja, a bejátszott videofelvételeknek vagy az előadás körülményeire vonatkozó (színházi) önreflexiónak. Mindez azt jelzi, hogy a kibontakozó családtörténet az újvidéki közönség valósága – ennek kapcsán írja Proics Lilla, hogy „a történetek egy része tehát nem leválik azokról, akik élték és élik őket, hanem közössé lesz (Proics 2024). Janežič a személyes és a társadalmi történelem viszonya kapcsán egy interjúban így gondolkodik: „[H]a veszünk egy napi politikai helyzetet, amivel kapcsolatban valakinek szélsőségesen merev meglátásai vannak, felmerül a kérdés: vajon honnan erednek ezek a meglátások? Kik a szülei, nagyszülei? Az ilyen esetekben mindig egy történet áll a dolgok mögött, ami értékeket, esetleg valamilyen kompenzációkat, traumákat vagy igazságtalanságokat hordoz magában. Én ilyenkor mindig arra gondolok, hogy mi van, ha valójában mi mind folyamatosan egy olyan múlttal számolunk el, ami nem is a mi személyes múltunk” (Miletić 2024).[9]

A megvalósításban végig érzékelhető a Jan Assmann-féle kimondatlanság – a bemutatott cselekmény (inkább: emlékezés) tehát bár a kacifántos családtörténet miatt elsőre nem tűnik annak, egészen egyszerű: valójában nem más, mint az újvidéki, vajdasági vagy posztjugoszláv multikulturális közösség és közönség kulturális emlékezete. Az 1981 esetében sok Tadeusz Kantor-i személyes vallomást láthatunk összeadódni, az egyes családtagok (vagy produkciós szinten az egyes játszók) személyes és történelmi visszaemlékezései közös nevezőre kerülnek és narratívát, kollektív emlékeket hoznak létre. A számos intim, egyedi történetszálból fokozatosan kialakul az univerzális érvényű egész. Hangsúlyozottan releváns szempont tehát az előadás szerkezete, dramaturgiája (Mojca Madon, Jernej Potočan, Irena Antin) is. A rendezői projekt korábbi produkcióihoz hasonlóan a család története induktív módon, kiragadott események realista eljátszásával vagy közvetlenül a közönségnek szóló elmesélésével rajzolódik ki. A mikrotörténetszálak olyan szorosan egybefonódnak, hogy az egyes alakok egymáshoz viszonyítva teljesednek ki. Ez a relációalapú énmeghatározás vezet Herczog Noémi elemzésének kulcsfontosságú megállapításához, ami szerint „a bonyolult szerb–magyar családtörténet szövevényében bárki lehet bárki” (Herczog 2024).

Ahogyan a politikai változásokat, Janežič rendezése a térség multinacionalitását sem emeli ki. Egy olyan idealizált – ma már inkább nosztalgikusnak mondható[10] – Újvidékről számol be, ahol a nemzeti identitásnak és az anyanyelvnek nincsen jelentősége. „Vajdaság jellegzetessége a multikulturalizmus, a nemzetek és nemzetségek keveréke – és ez a történet erről szól, egy nagy újvidéki családról”[11] – nyilatkozza az előadásban szereplő Jasna Đuričić (Jovanović 2024). Valóban a multikulturalizmusról is szól az előadás, de olyan, a regionális színházakra kevésbé jellemző módon, hogy a különbségek sorolása helyett a közös nevezőt kutatja.[12] A hatalmi ideológiákkal terhelt Idegen, a Roland Barthes-i értelembe vett Másik-kép (lásd Barthes 1993) így nem jön létre, a szerbek és a magyarok hierarchikus ábrázolása helyett az 1981-ben a két nemzet egyenrangúan, szimbiotikusan létezik együtt – együtt, és nem csak egymás mellett. Nemcsak, hogy hierarchikus rend nem jön létre, a bináris oppozíciók is felszámolódnak. Az előadás az embert ünnepli, a családot és a közösséget: a rendező „belső művészi ösztönökre alapozva hidakat – leromboltakat is – épít, embereket és világokat kötve így össze” (Kvočka 2024).[13]

A Jugoszlávia felbomlását tematizáló kortárs színházi előadások jelentős része explicit és agitatív, sokszor agresszív formanyelvet alkalmaz, ami kizár(hat)ja a lineáris történetmondás és a realista színjáték lehetőségét (gondoljunk Oliver Frljić vagy akár Urbán András produkcióira). Janežič rendezésének központi és legfontosabb eszköze viszont éppen a mese és a pszichológiai realizmus – ezekkel a megoldásokkal az 1981 úgy értekezik az egykori ország és a benne élő nemzetek történetéről, hogy a politikai lényeg, vagyis Tito közelmúltbeli halála és az azzal járó, egyre látványosabb és radikálisabb társadalmi és gazdasági következmények, ha nem is kimondatlanok, de explicit módon reflektálatlanok maradnak.

Emina: 81. december 6-án egy új határátlépési törvény lépett életbe, ami szerint drasztikusan csökkentették a pénzt, amit át lehet vinni a határon. Ez azt eredményezte, hogy kiürültek az utcák Goricán, az újság is megírta. Idézek a cikkből: „Tegnaptól kevesebb jugoszláv van az utcákon. A szigorú határszabályzat redukálta a JSZSZK-ból érkező vásárlók számát, a vámkötelezettség nélküli áru behozatala 200 dinár érték alatt lehetséges.” […] És van itt még egy hír, egy elég szomorú hír aznapról: „180 jugoszláv turista földi maradványair, akik az Inex-Adria repülőgéptársaság tragikus balesetében hunytak el, kedden, tizenkettedik hó’ 8-án szállítják át Korzikáról a ljubljanai Brnik reptérre.” Egyébként, azokban a napokban volt Goricán mindig, decemberben, a Szent András-vásár, ahova eljött a vidámpark, kirakodóvásár is volt. Emina és Bence is jártak oda, az egész családot vitték, a kicsi Ziát, a Boris tatát, az Ágotát is rábeszélték, hogy menjenek a vásárba, sétáljanak. És nagyon jól érezték magukat, és mindenfélét játszottak. […] De 81-ben nem… nem mentek, Emina akkor szült, és a Gábor még kicsi baba… ugye?

Gábor: Igen, én még másfél hónapos sem voltam.

Emina: Igen, még kicsi baba volt, meg ott volt ez az új határátlépési törvény is, úgyhogy 81 decemberében Terézia mama egyedül volt a Szent Andráson. […] És a körhinta mellett ott voltak ezek a fémkonstrukciók, Teréziának új cipője volt, sétált, a körhinta forgott, forgott, forgott… És ő megcsúszott, és beverte a fejét.[14]

Az idézetből láthatjuk, hogy a gazdasági és történelmi tények egy síkon jelennek meg a fiktív család számára meghatározó belső eseményekkel. Közvetlen összefüggésekre a produkció nem hívja fel a figyelmet, de azok a család történeteiből kiolvashatók. Fontos hangsúlyozni, hogy a politikai események ilyen jellegű, látens reflektálatlanságának mindenekelőtt a más, hasonló vagy azonos témát feldolgozó kortárs színházi előadások kontextusában van jelentősége. A produkció ennek ellenére nem válik apolitikussá: a figurák megszólalásaiból gyakran kiolvasható a politikai-gazdasági állapotokhoz fűzött pozitív, vagy gyakrabban negatív viszonyulás.

Boris: Čekaj… I Kosovo, znaš da su krenuli protesti tamo, voze policiju dole, video sam neki dan momke koji su se vraćali, dovoljno lica da im vidiš… (traži u novinama) Evo… „Dogovorna ekonomija…”, „Inflacija…” Jel tebe te teme zanimaju uopšte? (Boris komentariše) Ali je jugoslovenska vlada uzimanjem stranih zajmova to prikrivala sve do Titove smrti. Sad ne mogu da pronađem koliko milijardi dolara… Uglavnom, mi ne možemo da otplatimo dug… „Prema podacima Svetske banke sada među najzaduženijim državama na svetu…”[15]

Áron: Na svetu?[16]

Boris: Ove godine „45-postotna inflacija” i neki ogroman trgovinski deficit sa Zapadom… Čekaj… Evo… „MMF je odobrio zajam od dve milijarde dolara, a zajmove su dali i Austrija, Kuvajt, Francuska i Savezna Republika Nemačka…” Ma nama to nije dovoljno ni za kamate! Znaš šta to znači? To je bankrot… (Boris radi nešto sa nosom) I Kraigher sada formira komisiju koja će da izradi „Dugoročni program ekonomske stabilizacije…”[17]

Áron: Stabilizacija, to sam čuo.[18]

Boris: Međutim, sve ovo… Pitanje je, šta nas čeka…[19]

Áron: Sergej Kraigher, znam. Hoćeš maramicu?[20]

A részletben Áron reakcióiból világosan kiolvasható az a józan higgadtság, ami egyébként az egész előadásra kiterjed. A verbális diskurzustól expresszívebben jelzi az aktuális politikai helyzetet a látvány (Branko Hojnik, Marina Sremac), amikor a játszók az előadás bizonyos pontjain Tito- vagy Milošević-portrét helyeznek a falra.

A többnyelvűség színpadi alkalmazása

Az eddig megjelent, 1981-et elemző szövegek, kritikák szinte egyáltalán nem foglalkoznak azzal a nagyon jelentős megoldással, hogy a produkció színészei folyamatosan váltogatják a szerbhorvát és a magyar nyelvet. Ez komoly hiányossága a reflexióknak, ugyanis egy megkérdőjelezhetetlenül szöveg- és beszédcentrikus előadásról van szó, ahol a nyelv a mű talán legfontosabb aspektusa. Pavis meghatározásának ebből a szempontból nagyon fontos eleme, hogy a multikulturális színháznak a (cél)közönsége is multikulturális. A kétnyelvű előadás a befogadó beszédpercepciójának és a nyelvértésének függvényében nyilvánvalóan máshogyan értelmeződik – ez azonban nem jelenti azt, hogy a produkció elemzésekor szemet hunyhatunk a nyelvi kivitelezés felett.

A (nyelvi) kódváltásnak a színházban mindig van jelentősége, még akkor is, ha – mint a jelen esetben – látszólag nincsen. Az előadás improvizációk révén létrehozott szövege annak ellenére, hogy a magyar társulat színészei a próbák során az anyanyelvükön rögtönöztek, írott formában csak szerb(horvát) nyelven létezik. Vagyis: az elhangzó textus nagyjából felét lefedő magyar szövegrészeknek nincs írott verziója. A heterogeneitás és az esetlegesség lehetősége így már a nyelvi rendszereken belül is tapasztalható, és ehhez társul a kétnyelvűség. Hogy a szövegnek mely részei hangzanak el szerbül, és melyek magyarul, szinte teljesen jelentéktelen: a két szerb anyanyelvű színészen (Boris Isaković és Jasna Đurišić) kívül a magyar anyanyelvű játszók is aktívan használják a szerb nyelvet, ahogyan bár ritkábban, de a szerb színészek is meg-megszólalnak magyarul. Ahogyan azt a következő részlet is mutatja, a két nyelv megjelenése között szemantikai, stiláris és pragmatikai értelemben sincs különbség.

Áron: Ki az? Nyitva van! Gyere be! Ki az? Nyitva van!

Boris: Én vagyok, Boris.

Áron: Boris! Gyere, gyer’… Dođi[21]!

Boris: (bejön) Pa ʽde si ti?[22]

Áron: Tu, tu sam, evo![23]

Boris: Pa šta ti ovo[24]… Hogy vagy?

Áron: Szarul, de büszkén!

A magyar és a szerb anyanyelvű színész és színpadi figuráik párbeszédében láthatjuk, hogy a két nyelv váltakozása racionálisan egyedül azzal magyarázható, hogy a beszélők multinacionális közegéből fakadóan a két nyelvet egyenrangúan alkalmazzák. Az 1981 lexikai interferenciája nem hordozza magában a kisebbségi kétnyelvűségre jellemző stigmatizációt, a két nyelv presztízsértéke megegyezik. Mindezekből az olvasható ki, hogy a Janežič-féle konstruált emlékezet valóságában nincsen jelentősége a nemzeti vagy nyelvi identitásnak. Ehhez nagyon hasonló dinamika figyelhető meg az előadás egy másik jelenetében is:

Dániel: Engem mindig csodabogárnak néztek. Nem vagyok normális? De! Normális vagyok! Normális vagyok! Ugye, Jasna, normális vagyok?

Jasna: Normalan si, ma ne znaš ni šta je nenormalno.[25]

Dániel: Normalan! Da-da, dobro je. [26]

A nyelvi és kulturális sokszínűséget tovább fokozzák a bejátszott videófelvételek, amelyekben az olasz származású Carlo Zoratti angolul narrálva járja körbe a fiktív történet fontos helyszíneit.

A bilingvizmus tehát – a politikai kontextusokhoz és a multinacionalitáshoz analóg módon – az előadásban nincs hangsúlyozva: a többnyelvűség organikus és reflektálatlan eszköz, ami az eddigiekhez hasonlóan a Másik létrejöttét gátolja. A produkció ezáltal egy nyelvi korlátoktól felszabadított közeget teremt, egy olyan, posztjugoszláv közönségek számára ismerős valóságot, amiben a nemzetek értik és megértik egymást. Tomi Janežič rendezése szelíd dramaturgiájával, közvetlen és emberi elbeszélésével, többszintű heterogeneitásával és hierarchiamentességével a színházi interkulturalizmus remek példája. Legfontosabb mechanizmusa – kissé paradox módon – a reflektálatlanság, és az ehhez kapcsolódó természetesség. Mielőtt felmerülne a jogos kritika, hogy ez a nagy mértékben idealizált közös létezés egyáltalán nem tükrözi a régió mai valóságát, az 1981 parókái és jelmezei, retronosztalgikus látványa válaszul jelzi, hogy a színpadon megjelenített események egy távoli, vissza nem térő valóságban zajlanak.

Játsszák: Balázs Áron, Crnkovity Gabriella, Döbrei Dénes, Jasna Đuričić, Elor Emina, Ferenc Ágota, Figura Terézia, Gombos Dániel, Huszta Dániel, Boris Isaković, Krizsán Szilvia, Mészáros Árpád, Pongó Gábor, Szalai Bence
Rendező: Tomi Janežič
Dramaturg: Mojca Madon, Jernej Potočan, Irena Antin
Díszlettervező: Branko Hojnik
Jelmeztervező: Marina Sremac
Zene: Samo Kutin
Koreográfus: Döbrei Dénes
Fénytervező: Tomi Janežič
Videó: Carlo Zoratti

Irodalom

Barthes, Roland. 1993. Myth Today. In Mythologies. Ford. Annette Lavers. Vintage, London – New York.

Herczog Noémi. 2024. Pszichodráma. Élet és Irodalom, dec. 19. https://www.es.hu/cikk/2024-12-19/herczog-noemi/pszichodrama.html (2024. 12. 21.)

Imre Zoltán. 2018. Bevezetés. Inter- és intrakulturalitás, idegenek és a (magyar) színház. In Az idegen színpadra állításai. 9–24. Budapest: Ráció Kiadó.

Janežič, Tomi. 1981. [Szövegkönyv]. Újvidéki Színház, 2024.

Jovanović, Aleksandar. 2024. Glumica Jasna Đuričić: Ohrabruju me mrve humanosti, morala i čestitosti u ovom ludilu.” Moj Novi Sad, 10. 24. https://www.mojnovisad.com/vesti/glumica-jasna-djuricic-ohrabruju-me-mrve-humanosti-morala-i-cestitosti-u-ovom-ludilu-id64995.html (2024. 12. 21.)

Kantor, Tadeusz. 1990. Megmenteni a feledéstől. Ford. Király Nina, Pálfi Ágnes. Színház, 23 (5): 29–30.

Keresztesi József. 2024. Bizalmi viszonyok. Színház, dec. 10. https://szinhaz.net/2024/12/10/keresztesi-jozsef-bizalmi-viszonyok/ (2024. 12. 10.)

Kvočka, Emilija. 2024. „1981” directed by Tomi Janežič at Novi Sad Theatre. The Theatre Times, 10. 30. https://thetheatretimes.com/1981-directed-by-tomi-janezic-at-novi-sad-theatre/ (2024. 12. 04.)

Miletić, Snežana. 2024. Reditelj Tomi Janežič: Pričama se ne može pobeći, mi sami smo priče. Moj Novi Sad, 10. 11. https://www.mojnovisad.com/vesti/reditelj-tomi-janezic-pricama-se-ne-moze-pobeci-mi-sami-smo-price-id64952.html (2024. 12. 04.)

Proics Lilla. 2024. Először 1981-ben jártam Újvidéken. Revizor, nov. 21. https://revizoronline.com/tomi-janezic-1981-ujvideki-szinhaz/ (2024. 12. 04.)

Stojanov, Divna. 2024. 1981. SEEstage, 10. 23. https://seestage.org/reviews/1981-tomi-janezic/ (2024. 12. 04.)